曹禺先生说 ：“没有舞台美术，就没有戏剧。”可见舞台美术与戏剧之间紧密的相互依存关系，这也说明了舞台美术在戏剧艺术大厦的整体创造中是一根相当重要的支柱。同中国话剧事业一样，四川的话剧舞台美术也走过了自己曲折、坎坷且又辉煌的道路，创造了一批出色的舞台美术作品，成就了一批优秀的舞台美术家，为戏剧艺术大厦的建设做出了巨大贡献。它是戏剧舞台上的绿叶，扶持红花永不凋谢，也是戏剧创作的幕后英雄，默默无闻地为舞台营造绚丽与感动。
20世纪50年代初，随着四川的全面解放，四川话剧从濒临衰亡的疲惫中苏醒过来。一批批本土的、南下的、部队的、院校的戏剧人在国家的统一组织和管理下，在主流意识的统领下，通过集合、迁徙与调整，终于完成了对四川人民艺术剧院\\(前身为西南人民艺术剧院\\)、成都话剧院\\(前身为四川话剧团\\)、重庆话剧团、战旗话剧团\\(前身为成都军区文工团话剧队\\)及几个地区话剧基地的创建。从此，剧场的建设，人才的选留，专业的组织，频繁的公演以及汇演的形成等，都为四川话剧舞台美术的创作实践与长足发展提供了广阔天地。
一、20世纪50年代初至70年代中 ：现实主义风格统领舞台
这个时期从事舞台美术的艺术家们，既有受过训练的专业人才，也有来自各行各业热爱舞台美术的其他人才，他们在每一次的戏剧演出中积累经验并积极学习，极大地丰富着自己对舞台美术的了解。在这样的背景下，四川舞美界出现了一批优秀的舞美人才，如伍乔、曾泽恩、董允严等等。
话剧工作者感受着新的时代气息，迫切希望在舞台上抒发对新社会和新生活的激情与灵感。斯坦尼体系也对中国话剧现实主义演剧体系产生了深远影响，造就了整整一代甚至两代艺术家。此时，几乎地不分南北，剧不论大小，都被以写实、再现等为主调的现实主义风格所笼罩。虽然受当时戏剧观念的影响和制约，但不可否认的是，现实主义创作方法确实具有很强的艺术表现力。它确立了人在话剧舞台上的主导地位，将演剧从抽象的说教和过度的情节安排上扭转过来，回归生活本来面目，从而使得演剧的最高任务落实到最细致的生活细节上。
显然，这种审美定势易于被广大观众所接受，尤其是在话剧舞台，由于其时上演的剧目以现代剧为主体，故采用现实主义的创作方法也更能表现出作品直观的艺术魅力。因此，话剧舞台美术仍取得了丰硕成果，创作出了一大批具有鲜明时代特色的现实主义风格作品，如《一个木工》、《四十年的愿望》等。
由于这个时期戏剧观念受到非艺术因素的干扰，过分崇尚写实和再现的手段以及舞台上“高”、“重”、“实”的堆砌，艺术创作过分倾斜在一种方法、形式与风格上，最后也使话剧逐渐走向了片面追求幻觉真实效果的单一胡同，进而导致创作空间的窒息。然而，许多舞台美术工作者并不甘于寂寞，在强大的主流面前，仍然使用其他多种多样的手法不断对现实主义创作进行着丰富与开拓。
其一，在情与景、人物与环境、情绪与气氛、背景画面与静态装置等关系方面，努力实现场景与演员表演融为一体的效果。如《曙光照耀莫斯科》一剧，它给予演员所需要的环境空间，给予导演灵活的调度，给予灯光设计者充分施展才华的条件，给予观众美的感受和美的信息，这便是激发想象，而不是自然模拟与造型语言的无意义重复。又如《今朝英雄》，由于场次多，时空跨度大，这就要求设计者要以简洁、明晰的造型语言传递出戏剧环境所需要的信息，再对生活本身进行筛选和提炼。托尔斯泰曾说过 ：“如果一幅画，一出戏，一本书将所有的细节都表现出来——通常会使人乏味的。反之，如果作者只表现出作品的主要方面，把余下的部分留给观众或读者去想象，这样他们就会觉得自己是在跟作者一起进行创造。当然，这主要的方面应当具有激发你的想象力，使你产生兴趣，开阔你的视野的功效。”如《辛亥潮》一剧就本着探索的精神，摒弃了舞美创作上的固有模式和单一形象，舞台造型简洁生动，舞台环境充满意境，将历史真实和规定情境所要求的气氛生动融合在一起。
其二，话剧是外来艺术，如果一味坚守“洋味”，就无法适应“现实”的需求，因此，中国话剧舞台美术必须经受民族化的考验。老一代舞台艺术家尝试借鉴戏曲的写意方法，努力从戏曲艺术中汲取离形得似、得意忘形等长处，使用多种舞台艺术语言去阐释真实，如《抓壮丁》借鉴多种戏曲语汇，《丹凤朝阳》使用国画手法绘景等。可见，写实是一种真实，写意也是一种真实，写实和写意相结合更是一种真实。20世纪50年代的写意是用简练、概括、隐喻的手法来进行舞台设计的创作，是与写实相结合的写意，是对现实主义的深刻概括。四川的舞台艺术家们用自己的勇气和才华有力维护了中华民族的戏剧传统。
其 三， 在 苏 联 剧 场 艺 术 的 影 响 下，20世 纪五六十年代的中国话剧在艺术表达、技术处理上具有明显的绘画性特点。绘画的装饰性语言在各种话剧中都得到了普遍的重视和运用。四川的舞台美术家们大都具有深厚的绘画功底和生活积累，因此，其很多的话剧舞台呈现都以绘画见长，如《克里姆林宫的钟声》、《家》、《中锋在黎明前死去》、《人往高处走》等剧。如果截取演出中的任何一个瞬间，都是一副美的画面，或形象逼真，或意蕴无穷。绘画已成为当时四川话剧舞台最普遍、最重要且表现力最强的艺术表达方式，这也是斯坦尼流派现实主义经典话剧在当时深具魅力的原因所在。
正是由于前辈们在舞台美术领域的开拓性贡献，才为今天的舞台美术事业打下了坚实的基础，也才为四川现实题材话剧创作的经久不衰铺平了道路。
20世纪五六十年代的四川话剧由于受到极左政治气候的影响，过分强调现实主义创作的叙事功能和宣传、鼓动作用，故到了“文革”时期，就不可避免地走入了教条主义的狭隘胡同。其单一化的色彩、过分写真的自然主义倾向以及矫饰的艺术气味，使舞台美术工作者深感困惑与被愚弄。此时的话剧已经失去了“创作”的本体意义，从而也使舞台美术创作进入了非常态的凝滞时期，这也是不可遗忘的一页。
二、20世纪八九十年代 ：舞台美术迎来多元化创作的春天
经过十年劫难之后，到了20世纪80年代，四川话剧舞台美术的发展进入了改革开放的新时期，迎来了其发展史上的第二个高潮。在这种“大气候”之下，舞台美术作为戏剧艺术一个不可或缺的重要部分，同样营造了新时期的“小气候”，其创作显得格外瞩目，更加充满活力。“春江水暖鸭先知”，舞台美术的工作者们“觉悟”较早，行动较快，其创造突破也就较为突出了。如《赵钱孙李》、《滚龙外传》、《在茫茫的夜色后面》、《保路风云》、《月琴与小老虎》、《扎西拉姆废墟》、《春风吹又生》、《我们仰望星空》、《钱皇后的酸甜苦辣》、《绝对信号》、《魔方》等剧，都是舞台美术尝试创新的剧目。
由于戏剧观念的解放，艺术视野的开阔以及创作主观意识的强化，舞台美术的创作也呈现出了百花争妍的势态。如果说在20世纪五六十年代里，以舞台美术家伍乔为代表的力图突破单一创作倾向的艺术理想未能实现的话，那么，20世纪80年代之后的四川当代舞台美术家许靖、赵树尧、欧阳伟、陈正海、邓杉、叶建、罗平等，便已经逐步实现了前辈艺术家们的梦想，将属于自己的风格留在了四川话剧舞台上，并开始与国际先进的舞台美术理念进行对话。
特别应该提到的是，20世纪90年代初四川舞台上出现的几部话剧 ：《死水微澜》、《母女风流》、《辛亥潮》和《老皇城》。其虚实结合的大胆突破，精致另类的舞台呈现，立即吸引了全国观众的目光，《死水微澜》一剧甚至成为当代中国的一个戏剧事件，在国内外引起轰动。
从此，四川话剧舞台美术的创作走向了多元化的态势，对现实主义有了重新的审视、调整和界定，“推墙破框”的理念蔚然成风，即推倒只承认有现实主义一面的“墙”，破除只有镜框式舞台才算正宗的“框”。舞台形式的多样化使得这个时期的四川话剧接纳了更多的戏剧内容，也收获了更大的艺术成果。在此期间，《船过三峡》、《未来组合》使四川人民艺术剧院连获殊荣，在相对沉寂的中国话剧舞台上掀起了一阵浪花 ；成都话剧院则在《死水微澜》之后连续推出了《哦，沙漠美人》、《国魂》、《龙凤山神话》等具有影响力的作品 ；此外，重庆市话剧团也以《雾重庆》、《沙州坪》等剧亮相西南话剧节 ；战旗话剧团以《结伴同行》、《空港故事》等优秀剧作在全军乃至全国引起轰动。总体来看，其成功具有一个共同原因，即在舞台美术创作上都有了观念和形式上的极大丰富与提升，可谓多元并存、千姿百态，主要包括 ：写实的和写意的、再现的和表现的、具象的和抽象的、模仿的和象征的、逼真的和变形的、幻觉的和非幻觉的、心理空间的和物化空间的等等。
这个时期的舞台美术创作已在不同程度上超越了创作的传统界律，更加认同创造戏剧空间的舞台属性，能动地组织和调动具有意味的戏剧动作空间，也更具有挑战性。这正是新时期艺术创作宽容、大气的具体表现，也是四川舞美艺术家们自信和成熟的表现。
三、21世纪以来 ：强化假定性与科学性的舞台更适合当代观众
对戏剧假定性和非幻觉因素的认识与实践为四川话剧舞台美术的创作打开了更广阔的天地。舞台创造中的假定性可以说是客观存在的，也是不能回避的艺术门槛。话剧舞台假定性的确立使舞台的表现性得到了强化。其实，在我国的传统戏曲舞台上，早已约定俗成，舞台就是表演的场所。它从艺术形式到表现手法，早已程式化、虚拟化和节奏化，完全打破了任何摹拟生活的幻觉，升华到假定的戏剧场景，承认其为假定的表演场所。因此，话剧舞台的假定性恰恰是艺术形式的特性，只有正视这种艺术假定性，才能真正展现出艺术的独特魅力。
进入21世纪以来，由于四川话剧对舞台假定性地位的确立，完全摆脱了对生活环境的摹仿和复写，创造了假定性极强的空灵感，既突出了演员的表演，又净化了整体舞台。加上表演者虚拟化、舞蹈化和形体动作化的表演，从而用意蕴和隐喻去表现种种舞台环境，并诉诸观众丰富的感受力和自由的想象。例如，《农民》一剧用条幅式的写意布景和留白的国画技法营造土地的博大 ；《草房子》一剧用梦幻的景致表现诗意的追求 ；《不能忘却的阿布洛哈》一剧用旋转舞台来加速场景的转换和隐喻主人公无休止的艰辛跋涉等。假定性将舞台演出置身在一个较为轻松、超脱和自如的氛围里，不让舞台神秘化。舞的串场与歌的衔接，使演出节奏更趋和谐、流畅与娱乐性，装置性和装饰性的布景不会使人们陷入幻觉性的思考。总之，通过这一系列的假定性符号，达到了布莱希特“要使观众尽可能的有惊奇、批判和审查的立场”的效果。
新时期的戏剧改革使小剧场戏剧异军突起，这同样给舞台美术工作者带来了机遇和挑战。小剧场戏剧的演出要求并不苛刻，从舞台美术的角度来看，可以利用各种不规范的场所因地制宜，因陋就简，营造出让人信服的戏剧空间，从而展现出戏剧魅力，如四川人民艺术剧院戏剧工场、工人文化宫、东郊八点剧场等小剧场。这些小剧场戏剧的舞美创作把握了灵活、敏锐、富有弹性的实验性，不断寻求从内容到形式的最佳生命状态，并对自身在开放性舞台上的适应性和生存能力进行检验。正因为具有这样的实验性，从而能将不同风格、题材和流派的剧目都搬上舞台。
舞台美术创造是非常物质化的创造，也是含有很强科技性的艺术创造，利用声、光、色、形等物理因素，使舞台景观生动、鲜活起来，动态十足。
科学家钱学森曾说过 ：“我们应该自觉地去研究科学技术与文学艺术之间的相互作用的规律 ；应当能动地去寻找还有什么现代科学技术成果可以为文学艺术所利用的。”当前，被舞台所利用的科技成果是多方面的，如各种机械舞台、新型的电光源及其电子控制设备、先进的视频媒体与音响器具、各种物质材料、化妆用品，甚至紫外线、激光等，门类越来越广泛，技术手段也越来越精良，还有不少新建的剧场配置和使用转台、升降台、移动台等机械舞台。毋庸置疑，这些都极大地强化了舞台的节奏感和空间表现力。
四川话剧舞台虽然受到投入和规模的限制，但一个不能忽视的因素是，舞台科技的进步和参与以及从业者的自我创新意识也使四川舞台美术的发展迈上了一个新台阶，从而大大增强了舞台的艺术表现力，产生出全新的艺术效应。如《不能忘却的阿布洛哈》一剧，把巨大的相机镜头作为舞美设计的核心，并配以大型机械转台形成的变幻场景和流动表演，为投影技术的成功应用找到了最佳载体，既营造出了真实的新闻效应，又大大拓展了时空环境。又如《未来组合2008》一剧，第一次在四川话剧舞台上使用大型钢架结构的自动升降平台和升降屏幕，虚拟的设计与机械、LED相结合，为叙事、抒情、歌舞与对话提供了广阔的空间，把假定性的戏剧环境与纪实的戏剧内容完美结合在了一起。应该说，现代新工艺、新技术和新材料在舞台上的广泛应用已经越来越显示出其潜在的、灵活多变的创造力量，越来越强化了戏剧审美价值。捷克的舞台美术家斯沃博达曾预言 ：“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来。”这在当代科技面前，显然已成现实。
四、走向未来的四川话剧舞台美术 ：任重道远
四川话剧舞台美术风雨兼程，走过了80年，留下了自己的历史足迹，当然，也留下了种种问题，需要我们对此有清醒的认识。
一是要加强对舞台艺术实践的理论总结。目前，舞台美术创造的实践大于理论，二者尚未产生相互依存的作用，舞台艺术实践长期缺乏总结，未进行理性沉淀。1949年以来，系统论述四川话剧舞台美术的优秀文章还不是很多，当然就更谈不上理论对于艺术实践的指导或导向作用了。这与我国话剧舞台的总体状态相一致。因此，建立四川话剧舞台美术自身的理论框架已迫在眉睫。
二是要提高舞台美术工作者积极参与整体艺术创作的主动性。舞台美术工作者的全部工作始于对剧本的认识，终于对剧本的揭示。他们可以在不歪曲剧本内容的基础上使之具有自己所理解与想象的特点，也可以补充和丰富剧本的某些不足，还可以对同一个剧本做出不同于别人的全新处理。舞台美术工作者具有创造性反映生活和表现自己独特艺术思维的自由。故在此过程中，舞台美术工作者必须强化参与和介入意识，即其“导演意识”，才能驾驭和把握舞台形象整体，成为“二度创造”中有价值的艺术因素。参与既要有艺术资本，也要有艺术勇气，可能还要付出一定的代价。因此，勇于参与是舞台美术工作者自身成熟的重要表现。
三是要坚持话剧舞台的民族化。“舶来品”话剧的民族化问题是一个长期的研究课题。其实，在我们的舞台上，民族文化的影响无处不在。脚踏在养育自己的土地上，面对着与自己息息相通的观众，继承、发扬、创造和表现自己民族的戏剧文化，当然是舞美工作者的重要责任。只不过随着时代的发展，它们也有了新的内涵，需要给出新的注释。我们现在所说的民族化，不仅是指造型与色彩，而更重在继承传统的技法和意蕴，如虚实结合、黑白相济、情景交融、以一当十、删繁就简，留有余地等。实践证明，在现代戏剧的创作中，同样可以创造出表现民族情感和欣赏习惯的优秀作品。
四是要正确认识艺术真实。在话剧界深刻认同舞台真实不等同于生活真实，话剧本身就是假定性艺术的过程中，应该说，已经找到了一条突破传统话剧僵化、陈旧模式的有效途径。但是，破除幻觉真实并不意味着不需要艺术真实。相反，这正是为了寻求艺术真实。我们充分承认舞台艺术的假定性，但在话剧的具体演出中，建立相对独立和封闭的舞台运行体制，也即建立相对独立的舞台真实。如果随意破坏话剧舞台的真实性，随意拆解话剧内容的完整性，使观众丧失对舞台真实的信任，那么，话剧特有的艺术魅力和境界就会受到极大伤害，这是不言而喻的。着名导演徐晓钟在《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》一文中指出 ：“与情理结合的追求相适应，在对待舞台幻觉问题上，我基本上是让破除现实幻觉与创造现实幻觉两种原则相结合，两种手法相交替。”新时期的话剧出现了不同戏剧观念和体系相糅合的演出舞台。话剧舞台上曾被认为正宗的斯坦尼斯拉夫斯基再现演剧体系受到挑战，布莱希特的戏剧观和我国传统戏曲的演剧观相继登上话剧舞台。多元并存，综合发展，才是舞台美术创作发展的总趋向，排斥任何一种创作方法，都不可能创造出话剧舞台的真正繁荣。
五是要不断提高舞台美术工作者自身的专业素质。随着时代的发展，科技的进步以及审美的提升，各种造型艺术不断向舞台美术输送着表现方法与技术材料等新鲜养料。可以说，舞台美术是吸收性能极强的开放性造型艺术。舞台美术工作者能否很好地学习和运用新观念、新技术与新材料，不能不说是对其个人综合能力的严峻考验。对于先进的现代舞台而言，舞美设计、操作与其他各工种的合理配合以及对大型舞台机械设备的合理利用，都不是靠简单的想象和愿望就可以达到的，它需要丰富的舞台经验和不断更新的设计理念，还要有不断超越自我的精神。
六是要积极充实话剧舞台美术人才。在20世纪的各个发展时期，尽管话剧的发展历程颇为坎坷，但却造就了一批批出色的舞台美术家。进入新时期以后，由于种种艺术或非艺术的原因，四川话剧舞美创作队伍出现了人才青黄不接的窘况。现代舞台需要充实高学历、高素质的艺术人才，另一方面还要保持队伍的稳定和提升。这些问题的出现已经成为四川话剧谋求更大、更好发展的艰难课题。
结语
中国话剧走过百年，百年风流，百年艰辛。四川话剧及其舞台美术的发展也一样，遭受过极“左”思潮带来的厄运，也曾经获得与观众一同坚守艺术舞台的欣慰 ；承受过庸俗社会学带来的痛苦，也曾经享受话剧回归人本主义的惬意。尽管任重道远，四川的话剧人始终坚信，未来一定还会有好戏，话剧必将迎来一个全新的发展时期。
