在西方早期的戏剧中，通常都是由三个维度的布景形成的箱式空间，而面对观众的则是向观众展示戏剧表演的一个一个切面，在演出过程中演员需要将这个切面假想成一道与观众隔开的第四堵墙，避免演员受到观众的情绪的影响。布莱希特认为，戏剧表演最重要的并非是它的生活的本真性反映，而是让观众通过观看戏剧表演获得感悟，从而理性地对生活进行判断、认知和改造。强调表演的封闭性虽可以把观者置于一个类似真实的幻觉中，但却也使之沉浸其中不能自拔，对他们能动性的思考造成压抑。

一、戏剧表演的隔离效应

传统的欧洲戏剧中，通过舞台为观众制造幻觉是表演追求的最高目标，因此，演员最重要的是对生活的“临摹”。
这种表演形式更强调戏剧的叙事性，和传统的电影叙事形式类似，强调故事情节的完整性和真实性。这种观点到斯坦尼斯拉夫时期逐渐形成了较为完整的戏剧表演理论体系，即用“第四堵墙”的与观众的隔离来制造生活幻觉，而在这一理论下又分为“表演派”和“体验派”，这两种观点虽都认为通过行为和表情符号的记忆和模仿来塑造舞台故事的真实感，但表现派更注重技巧的训练，因而角色与演员自我是完全分离的。而体验派则更强调演员对生活的感悟来体会表演技巧，在演出中演员游离于真实自我和角色之间。
通过一些舞台布景将表演与观众的观看戏剧的环境相隔离，从而制造出观众体验的真实性往往是必须的，这时演员也能更加融入角色和投入表演，从而减少受观众情绪的干扰，而且这种表演相对更少地加入演员个人对戏剧所表现的故事的解释。

二、“间离”的开放效应

这种传统的欧洲戏剧舞台表演特性在十九世纪遭到了质疑，这其中具有代表性的便是布莱希特所提倡的“间离”效果，他的这一观点认为，演员首先要将自我与角色之间处于间离状态，即在表演中既要与角色高度统一，能够感受角色的喜怒哀乐，同时又要保持对角色高度批判性，因此演员要高于角色并驾驭角色；另一方面，无论在舞台布置与演员表演中，都要创造出与真实的环境有差距的“真实”，避免使观众误将舞台当成真实的生活。目的是不能够让观众过于沉溺在剧情中而不进行思考，因为他认为戏剧的最终目的是社会批判，而如果没有唤起观众的批判意识则失去了戏剧表演本身的动机。如一个关于欧洲的戏剧演员由于演一个坏人过于惟妙惟肖，遭致观众的群殴而死在舞台上的故事，在持“间离”表演观点的人看来这可能是一个较为糟糕的演员。
这种“间离”观点与布莱希特所持的戏剧观有很大联系，他认为戏剧的两大功能是教育和娱乐，而教育又居于娱乐之前，因此他认为，戏剧应该不仅仅是社会的一面镜子，而还应该引导观众对深刻的社会根源进行理解。因此他认为现代戏剧应该强化叙事特征，让观众成为冷静的观察者而不是剧情的参与者，从事使他能够置身于舞台故事之外，并对之进行研究和冷静的判断，最本质上，他所推崇的叙事戏剧是促进观众理性思考而不是情感投入。因此他主张拆除横亘在演员与观众之间的第四堵墙，演员需要对观众的情绪获得感知，甚至在演出中可以有演员与观众的互动。

三、“隔离”与“开放”的合理把握

从前面两个理论的考察可知，布莱希特的理论是在西方传统戏剧理论基础上发展出来的，是与写实主义相对应的一种表演形式，而这种形式造成的效果往往是观众与演员在对戏剧故事背后所表达的社会批判意义理解上的同步，而不是情感上的同步，因此降低了故事的真实性，但使批判效果更为明确，但它与我国传统戏剧符号化的表现形式造成的真实性缺失完全不是一码事。
仅仅用中庸的观点将这两种舞台表现形式“融合”起来是不合适的，这两种观点的差异最终是由于对戏剧作用的看法不同而产生的，因此，首先应分清某一剧目最终想要实现的作用，如果仅仅是一部教育性的戏剧，自然可以像布莱希特认为那样，让演员、剧情、布景实现更多的解释功能，如在舞台上与观众对话、观众参与表演等。对于多元化社会价值观的今天，对于一些需要引发社会思考而不是给出明确结论的剧目，演员则不应该将自己所体会到剧情的社会批判作用强加给观众，因此以较为封闭的形式来表现故事的原真性同样重要。

参考文献：
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