作为美学意义上的喜剧，它与悲剧一样，是美的一种独立的存在形态。它是指现实生活中存在的和艺术作品中表现出来的喜剧性的美。悲剧以丑暂时压倒美为基本点，而喜剧则是以美对丑的压倒为基本点。喜剧有多种，喜剧美感也同样有多种，具体地讲喜剧都有哪些美感呢？根据人们对戏剧的分类，我们认为喜剧主要有以下美感品类。
一是滑稽美感。因为喜剧是以滑稽为主要特征的，所以有许多美学家都把喜剧称之为滑稽，因此滑稽美感是喜剧美感的重要表现。滑，古书读骨，是流利、润滑的意思；稽，是指阻碍、停滞、稽留。滑和稽合在一起意思是：用流利、润滑的反语，说明正确的道理来清除阻滞，规劝别人。司马迁在《太史公自序》中曾经说过：“不流世俗，不争势利，上下无所阻滞（即没有隔阂），人莫之害（人家不能损害他），以道之用（颇能发挥正义的作用），作《滑稽列传》。”司马迁又在《滑稽列传》中说：“天道恢恢，岂不大哉！
谈言微中，亦可以解纷。”那意思是说，自然法则是广阔无边的，在笑谈间稍微有合乎自然法则的，也可以解除纠纷。因此，滑稽也就有自己的审美作用了。《滑稽列传》记载了这样一个故事：楚庄王喜爱马，便给马穿上锦绣马衣，养在画栋雕梁的马房中，并且特别置备了一张马床给马睡觉，用干制的枣肉（果脯之类的）给马吃。后来这匹马竟然死了。楚庄王就想用埋葬大夫那样的礼仪来安葬这匹马，还想给马制作一口棺椁来装马的尸体。楚庄王的这种做法遭到了许多大臣的反对。楚庄王就大怒地说：“有敢以马谏者，罪至死。”在这个时候，有一个老艺人名叫优孟，听了这话就走进殿门，“仰天大哭”。楚庄王“惊而问其故”。优孟说：这匹马，是大王的心爱之物现在用大夫之礼埋葬，显得太薄了，应该用人君之礼葬之。那就是棺材用玉雕成，用花纹好看的梓木制成棺材的外套。棺材两头用楩木、枫木、樟木制作。派遣士兵身穿正规的军服去为死马挖掘墓穴。叫老年人和体弱的人去背土筑坟，叫齐国、赵国的大使陪在死马之后，叫韩国、魏国的大使侍奉在死马的后面。为死马建筑庙宇，用牛羊猪来祭祀之用。封它以万户侯，也就是说用万户侯的收入来花费在马的庙宇建筑之上。这样，“诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”优孟说到这里，楚庄王醒悟过来感慨地说道：
“寡人之过一至此乎！为之奈何？”这时，优孟想出一个绝妙的主意，说道：可用六畜（马牛羊鸡犬猪）之礼葬之，用土沏个锅灶作为椁（棺材的外套），用铜制的锅作为马的棺材，把生马放在锅里，用生姜、大枣作为调味品，用香料木兰来解腥气，用火烧煮，把马葬在人的肚子里。于是楚庄王就照着优孟的意见办了。
这个故事，是颇有滑稽味道的，无怪乎司马迁要为之作传了。滑稽味也就是喜剧性，造成喜剧性的原因是大与小或无的矛盾。优孟抓住了楚庄王爱马的心理，先投其所好，建议用人君之礼来葬马，把马的身份拔高到不可思议的地步。正因为高得不能再高，就显得荒谬悖理，这样，就使得以人君之礼葬马的可能全然落空。里普斯曾经说过：“一切喜剧的这个共同特点，即喜剧对象先‘装’成一个大，接着显得却是一个小或一个相对的无——也可以这样来表述：在喜剧中，相继地产生了两个要素：先得愕然大惊，后是恍然大悟。……愕然大惊在于，喜剧对象首先为自己要求过分的理解力；恍然大悟在于，它接着显得空空如也，所以不能再要求理解力了。”
这对我们理解喜剧性之所以产生的原因，无疑是提供了一把钥匙。这种大与小或无的产生过程，也是喜剧性冲突显现的过程。蔡元培以生动的语言描述过喜剧性的滑稽美产生的原因：“又如滑稽之美，以不与事实相应为条件。如人物之状态，各部分互有比例。而滑稽画中之人物，则故使一部分特别长大或特别短小。
作诗则故作不谐之声调，用字则取资于同音异义者。方朔割肉以为细君，不自责反而自夸。优旃谏漆城，不言其无益，而反谓漆城荡荡来不得上。皆与实际不相容，故令人失笑耳。”
这里形象地说明了滑稽美的形成与事实不符有关。“大与小或无”的形成，就是由于与事实不符才显得荒谬可笑的。
二是幽默美感。幽默在拉丁文中是人体汁液的意思。公元前五世纪希腊名医希波克拉特认为，人体共有四种汁液，那就是多血质、抑郁质、胆汁质和粘液质。
由于它们之间组合不同，因而就形成了人的各种气质与禀性。这也就是说幽默虽然是后天的，但和先天的汁液是有关的。我们在研究幽默的特性时，主要看重后天，也不应该抹杀先天。林语堂在《幽默杂话》一文里曾说：“幽默二字原为纯粹译音，……既不能译为‘笑话’，又不尽同‘诙谐’、‘滑稽’；若必译其意，或可作‘风趣’、‘诙谐风格’。”林语堂的话可供我们参考，在这里，他没有提到先天的因素，也没有提到后天的因素。喜剧中的幽默并不执着于先天、后天之说，而是着重于研究喜剧性格本身的幽默和审美者的幽默感。英国喜剧大师康格里夫认为，确定幽默的定义是很困难的。因为“幽默的种类无穷无尽。要列举人类的种种幽默，就如同要总结他们的种种意见一样，那是一件了无止境的工作。”他批评了种种把不是幽默误当成幽默的现象：机智常常被误认为幽默、个人的缺点被错当成幽默。他声称不愿冒昧地给幽默下一个定义，只想谈谈自己的一些看法。他说：“我把幽默看成一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人说来它是特有的、自然的，从而使他的的言谈举止与别人相区别。”这种说法，当然有他的可取之处，但却失之于宽泛。因为滑稽、机智也具有这种特点。作为幽默，具有一种特别的谐趣感，它也令人发笑，但不是叫人捧腹，而是发出会心的微笑，它给人的美感是轻松愉快的，它对人的规劝是善意的，它对人的赞美是含蓄的。它含着滑稽，但不露骨；它时有讽刺，但不锋芒毕见。它有一种意味深长的、供人玩味不尽的情趣和魅力。它是溶幽默、讽刺于一炉而讽刺成分居多的喜剧作品。
幽默可以用来揭露反动腐朽的社会势力。但更多的是用于人民内部，用来揭露批评社会生活中不健康的消极因素。例如漫画《武大郎开店》，店主武大郎因为自己个子矮小，就不愿意招聘个子较高的人进店工作。漫画运用了影射、讽喻的手法，批评了有的同志害怕别人超过自己，而不愿大胆地使用那些比自己工作能力强的人。
三是谐谑美感。谐是诙谐，谑是戏谑。它是轻松、滑稽、夸张的，甚至含着某种游戏、怪诞的成分。德国着名幽默作家让波尔曾经说过：“谐谑除了自身的存在，不知有其他目的。它的荨麻所开放的诗的花朵并不刺人，它的繁茂的职业也打不了人。”这样宣扬谐谑的无目的性，显然降低了它的社会意义和教育作用，因而是不正确的。谐谑固然不刺人、也打不了人，但它的出现是有意图的，而不是为谐谑而谐谑。正因为它含有目的性，因而它便具有严肃性。这种目的性，便是为了肯定人生的审美价值。这种严肃性，显示了它人生美的价值的执着追求。当然，这种目的性和严肃性并不是赤裸裸地表现出来的，而是寄寓于谐谑性之中的。让波尔又说：“我们缺少谐谑，只因为我们缺少严肃。”没有严肃的所谓谐谑，是轻浮、浅薄的，因而这就不称其为谐谑。只要严肃的谐谑，才富于肯定人生的哲学意味。因此，让波尔十分赞赏拉伯雷、斯威夫特、杨格等等着名喜剧家所创造的“谐谑在严肃中的这种有效地移植”。
它虽然常以漫画、夸张、大话、鬼脸、怪诞、异想天开等等形态显示出来，但都不能离开人生严肃的主题。否则，它就不能获得喜剧感，而降低为无稽之谈。让波尔说：“艺术中的喜剧性甚至能使精神上的痒感达到精神痛苦的边沿。”作为喜剧的一个品种——谐谑喜剧，也是如此。所以果戈里在令人捧腹大笑的时候，自己却在暗暗地哭，这正表明了具有内在的严肃性。被恩格斯称之为“喜剧之父”的阿里斯托芬在他第一部喜剧杰作《阿卡奈人》中配置了插科打诨的闹剧场景：一个农民因为在战争和灾祸中失去了心爱的耕牛，几乎哭瞎了双眼，急着到市场上去买“和平眼药”。作者运用谐谑的语言，滑稽的夸张，表述了农民对战争的厌恶、对和平的渴望，其主题是极为严肃的。
四是讽刺美感。鲁迅先生在谈到喜剧艺术时曾经说过：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”（《再论雷峰塔的倒掉》）这里鲁迅说的就是讽刺性喜剧。十九世纪俄国着名作家契诃夫的短篇小说《变色龙》为我们刻画了一个喜剧人物——可恶的警官奥楚蔑洛夫。他死心塌地地为权势者服务，他奴颜婢膝，厚颜无耻，分明是沙皇俄国统治阶级的忠实奴才，真是又丑陋又可恶！然而，他却凛然地摆出主持正义的姿态，装出一副道貌岸然的样子，以掩饰自己的真实面目。这就造成了自相矛盾的尴尬局面，引起人们发笑。显然，这种笑是讽刺的笑，是对警官的恶劣表演的否定的笑。《变色龙》通过对警官奥楚蔑洛夫的刻划，撕破了警官之流平日的假象，把他们对上逢迎谄媚，对下欺压凌辱，毫无是非与公正的丑恶本质，揭露得淋漓尽致，使人们认清他嘲笑他。小说不仅告诉人们警官之流是不齿于人类的狗屎堆，而且也说明他们赖以生存的沙皇制度也早该被送进坟墓了。这就说明讽刺性喜剧的美学特征就在于，它抓住对象自相矛盾与荒谬的地方，运用夸张手法，将人生无价值的东西撕破给人看以达到针砭时弊的目的。
当然啦，社会生活中的否定事物、丑恶现象可以分为两类，即敌人的丑恶和人民的落后。对敌人的丑恶现象的讽刺是犀利、尖锐、无情的，《变色龙》对奥楚蔑洛夫的讽刺就是这样。而对人民的落后的讽刺则是善意的，和风细雨的，赵树理的《小二黑结婚》对“两个神仙” 的讽刺就是这样。对人民内部的某些缺点错误进行尖锐批评的讽刺性喜剧目的是为了帮助人们将自己身上的旧思想、旧习惯、落后行为送进坟墓，在笑声中体现对待犯错误、有缺点的同志的热情帮助。
总之，为了培养我们的喜剧感，我们要以严肃的态度对待人生可笑的现象，赋予端庄的内容以轻松的形式即于庄严于诙谐。有意识、有目的地磨练自己，从生活中获得诙谐的诱发剂，并能通过口头或书面语把它揭示出来。
【参考文献】
[1]卞之琳等．古典文艺译丛·戏剧与幽默[M]．北京：人民文学出版社，1964.
[2]蔡元培．蔡元培文集[M]．北京：线装书局，1998.
